Pinturas Sem Limites

Marco Silveira Mello

I

Foi assim que o crítico francês Jacques Lassaigne batizou a série dos papéis recortados de Henri Matisse, um dos maiores artistas do panteão de nossa história da arte, quando foram expostos no Musée des Arts Decoratifs, em Paris, no ano de 1961. Nada mais exato. Afinal, a expansão compelida pelo artista levou a pintura bem além, muito além, de seu mais tradicional suporte, a tela, e dos instrumentos e materiais tão intrinsicamente relacionados ao ofício, como pincéis e tintas.

Nesta exposição apresentada pela Galeria Casa da Imagem, essa série de pinturas (e também outras) de Matisse ocorre à memória, despertada por trabalhos que em sua totalidade estão implicados a esse gesto radical do artista. Fernando Burjato faz a pintura sobrar para além do suporte do quadro, enquanto Bruno Marcelino abandona a idealidade do plano tradicional e conduz a pintura a perfazer encaixes com corpos tridimensionais. É fato que o débito dessas duas realizações com a poética do mestre francês é incontável, especialmente as advindas das lições coloristas. Contudo, quero assinalar que os eventos aprontados por esses contemporâneos não disporia de qualquer possibilidade de se viabilizar, não houvesse aportado à cena artística as graciosas e ternas invenções que podem ser encontradas na série Jazz e em trabalhos similares.

Se a régua que impele as análises desse texto estivesse fundada em estritas balizas dos valores modernos ou se as avaliações se mantivessem ocupadas em marcar a amplitude do território conquistado, os feitos de Burjato e Marcelino deveriam ser tomados como retrocessos ou, no mínimo, como tímidos, visto que o perímetro que Matisse aportou está bastante à frente do ponto em que ambos fincam as suas bandeiras. Recortando e colando papéis, Matisse, abriu ao feito pictórico o acesso a todos os materiais e assim deu à pintura o tamanho do mundo. Graças a ele (também a Picasso e, inclusive, a Duchamp) é que se tornou possível pintar com qualquer fato, qualquer coisa que cerca a nossa existência. Para o bem ou para o mal.

Fernando Burjato e Bruno Marcelino carregam em suas bagagens coisas que Henri Matisse nos presenteou. Mas, o presente já não se mostra o mesmo. Foi-se o tempo que a expansão configurava uma promessa de felicidade.

Cada época carrega as engrenagens através das quais ela se move. Na idade clássica, o mote foi transportar o distante para perto; o período bajulava a transcendência, mas, desenhava pouco a pouco a finitude: todo longínquo – fatos relativos ao âmbito do sagrado, terras estranhas, produtos exóticos, conhecimentos estrangeiros – decaía no mundo e se fazia imediatamente como parte da sua extensão, como relativo à proximidade. Investido do intento de capturar o exterior e trazê-lo para perto, o período clássico teceu as entranhas de seus anos. Da economia (leia-se colonialismo) à religião, tudo se movia em direto acordo com essa vontade. A arte também se conformava a essa maneira: aproximava-se da distância maior, a idealidade, para convertê-la em ocorrência próxima ao real.

Na modernidade, já não é o distante que é tomado para perto, mas, é o perto que se projeta em direção ao distante. O estranho, o diverso, o outro, que sobreveio, passou a ocorrer como sendo uma instância desse um que aqui está e ao qual nos reportamos – de maneira enfática – como “meu” ou como “eu”; como sendo alguma de suas mutações, como sendo alguma de suas derivações, ainda que longínqua. No quadro dessas certezas se impunha o fato que a linguagem não trazia o outro para perto. Entre nós e o distante, haveria de sempre ocorrer, a presença da nossa mão ou da nossa imaginação, se interpondo diante daquele que era solicitado. Mediado pela escrita ou pela pintura, o outro escapava pelos poros do falseamento, nunca se aninhando no colo da linguagem. De modo que, só quem poderia falar sobre a coisa era a própria coisa. Cabia ao eu da água falar sobre o fato de ser água. Competia à terra o fato de se dizer como terra. À planta, o fato de se revelar como planta. Cada coisa era entendida como se estivesse conformada em uma caixa que se enfeixava sobre si mesma, podendo ser dita, não por intermédio do verbo alheio (faltavam termos com capacidade de formar essa aproximação), mas, unicamente, por intermédio de sinais ou sintomas que necessitavam de uma régia interpretação. No mais, poder-se-ia obrigar, pelo esforço, espremendo as coisas para que fornecessem mais e mais sinais. Foi assim que mundo e linguagem se entenderam na modernidade.

Pintura, escultura, desenho, literatura, teatro, música aprumaram sua gramática em acordo com o imaginário do novo orbe. Diziam-se como coisas e, tal como as coisas diziam, dizendo-se a si mesmas, passaram a falar por intermédio da expressão, exprimindo as suas próprias propriedades. Afinados a essas balizas, os teóricos modernos, mais precisamente os denominados como formalistas, subsumiram a arte ao contexto de linguagens específicas. Não estavam de modo algum incorretos nessa formulação. Visto que a linguagem estava agarrada à interioridade de seu próprio corpo e se debatia em exercícios de autorreflexividade, o foco da análise deveria, necessariamente, concentrar-se em acontecimentos que derivam de uma fatualidade dobrada sobre si mesma. Só por intermédio da confrontação entre dois momentos de uma mesma linguagem, um que se apresenta como o existente e outro que se dispõe como sendo algum ponto futuro desse existente, é que o juízo estético se mostrava como possível. A arte se fazia como o exercício da diferença do mesmo.

Dizendo-se por intermédio do eu, a modernidade inflacionou a finitude, dilatou cada fato ao limite do mundo, acarretando que cada realidade fosse acometida de tamanho absoluto. Desde então, se ainda há limites para as coisas, os limites são raros. Hoje, cada fato comparece imbuído de uma vontade tão imensa de impor a sua própria constituição que nenhuma complexão parece capaz de refrear.

Na falta de termos de convivência à linguagem, ela própria se esgarça e já não encontra sequer uma identidade consigo própria. Não lhe ocorre mais promover a proximidade e tampouco causar a distância, somente um girar em falso. As redes sociais são exemplos da sensibilidade ou insensibilidade que campeia. O ódio e a destruição que se alastrou pelo mundo são derivados desse eu absoluto, que não encontra, ou deseja encontrar, qualquer outro horizonte que não aquele que forma a si próprio.

É óbvio que não se pode creditar esse estado de coisas na conta da arte. A arte é apenas feita da mesma matéria com a qual o mundo se realiza. Ela desenha a alteridade a partir de matérias mesquinhas e avessas: sonha outra possibilidade para elas. Todavia, hoje, não é mais possível esgrimir as mesmas expectativas. A extensão do eu só tem a oferecer a probabilidade de jogos que carecem de alteridade ou um espelho que não se cansa de mirar a si próprio. Esse é o limite a se vencer.

II

A primeira coisa a ser dita, da exposição de Fernando Burjato e Bruno Marcelino, é que os trabalhos, todos eles, exalam uma auspiciosa felicidade e uma beleza generosa. Em tempos tão difíceis, onde a alteridade se mostra tão rala, é surpreendente que sentimentos com essa afeição possam se mostrar tão intensos e, ainda assim, longe de parecerem infantis.

Pode ser que para alguns o colorido se mostre como o fator determinante na configuração da alegria e da beleza comentada. Já na ótica que impulsiona esse texto podemos levar em conta esse quesito, porém, não em uma presença solo. Considero que outro fator é decisivo para a formação dessa sensibilidade. Em meus preceitos a arte está intrinsicamente conectada às relações de alteridade de caráter extremo, onde naturezas antagônicas tramam afinidades entre si. O modo que entendemos as diferentes épocas da história da arte está relacionado à produção de relacionamentos com essa linhagem. Em cada época social os artistas forjam formas que em seu horizonte tem uma sociabilidade nutrida de laços extremados, que busca enfrentar a fratura social que o período dispõe. As invenções artísticas, os estilos, os diferentes períodos da arte, estão imbricados a um jogo que reúne vontade de alteridade e contextos. Quero crer que os nossos juízos diante dos fatos da arte contabilizam os relacionamentos de estirpe mais amplas e sendo assim os sentimentos que detectamos impregnados na ordem desses trabalhos ocorrem devido à amplitude da sociabilidade que neles vigora.

Há vários anos, Fernando Burjato participa da cena artística brasileira e conta em seu currículo com considerável número de exposições coletivas e individuais. Sua produção invariavelmente se distribui entre pinturas e desenhos. Se porventura se arriscou junto a outro âmbito de linguagem, o acontecimento não me ocorre. Nessa exposição, também distribuída entre desenhos e pinturas, observa-se grande semelhança entre essas obras e a produção de outros períodos: o artista vem desenvolvendo já há algum tempo uma linha de trabalho que se revela como uma marca pessoal, principalmente no que se refere à pintura. A insígnia mais característica de Fernando é o acúmulo da tinta nas bordas do quadro, vindo dar vazão a presença de franjas que sobram ao redor do plano. Sua atuação artística promove uma expansão literal do plano, estimulando a pintura a trilhar probabilidades escultóricas.

Ocorrem várias afinidades entre a produção atual e os feitos de momentos anteriores. Um olhar mais cuidadoso, porém, haverá de verificar uma pequena alteração no rumo da poética. Um pequeno detalhe que, no entanto, abre uma larga distância entre essas obras e momentos precedentes. Escolho duas pinturas dessa mostra para evidenciar essa mudança e a importância do acontecimento.

Na primeira tela, uma grande área com a metragem de 150 cm x 150 cm está divida em duas partes iguais por dois distintos tons de magenta, que formam uma linha transversal que percorre a área rosada de um canto ao outro. Essa extensão tem apoiada em seu topo uma faixa de 10 centímetros na cor laranja. A mesma faixa também acontece na parte lateral direita do plano, aqui ela ganha maior corpo e mede 5 centímetros a mais. Ao lado da faixa laranja, igualmente na lateral, comparece mais outra faixa 15 centímetros. Em cima, embaixo, do lado esquerdo, do lado direito, sobras formam as franjas, a propalada invenção do artista.

Na segunda tela, um pequeno trabalho com as dimensões de 23 cm x 23 cm, o plano é divido em sua metade por dois acontecimentos de ordem diversa. Metade do quadro apresenta uma área em verde que se derrama para além da extensão do quadro, enquanto, a contraparte é ocupada por um campo na cor cinza azulada que figura a concavidade de alguma faixa de canto, possivelmente de uma moldura.

As alterações referidas implicam na alusão de ocorrências tridimensionais de caráter ilusionista. Na primeira tela os dois campos coloridos na cor magenta parecem que sustentam uma dobra. Na seguinte há a presença de um fragmento de alguma figura que sugere a existência de um cavo na imagem. É impressionante como esses dois acontecimentos de ordem tão simples podem causar tanta diferença. Caso a dobra não ocorresse no quadro maior, o campo rosa perderia toda a sua energia: o que vivifica essa área e igualmente às outras, a amarela e a laranja, e igualmente tonifica as franjas é o evento que se apronta nesse interior. Já no quadro menor, despido do oco feito em cinza, a parte verde, que mostra razoável energia, mas tão somente em suas extremidades, desperta um sentimento de que lhe falta algo, que ali habita a incompletude. A área cinza, com as suas imensas diferenças casa perfeitamente com a contraparte e faz cessar a sensação de inacabado. inacabado.

A alteridade não pode existir no âmbito do um: a identidade é o limite da diferença. Para a sua existência necessita-se ao menos de dois fatos que se conciliam e que preparam um mesmo evento. Chamo a isso de conjugação de disjunções. Sem essa equação não vejo como fazer arte. Uma das dificuldades que envolvem o fazer artístico na atualidade é que tudo que há parece perfeitamente, ou imperfeitamente, disposto no quadro de nossas referências; todos os fatos, todos os acontecimentos parecem pertencer à mesma superfície, ao mesmo plano. Nesse sentido, o processo da arte antes de perseguir a conjugações, antes de lançar mão de expedientes da colagem ou montagem, deve promover disjunções para em seguida juntá-las.

Para a pintura acontecer, Fernando promove a cisão na própria ideia de pintura a partir de fatos de sua história. De um lado comparece a memória de uma época comprometida em dizer as formas das coisas que rodeavam a linguagem, de outro, está o alinhamento com a modernidade em seus movimentos achatados e expansivos. Visto pela perspectiva de suas diferenças, a formação do par (plano alusivo à tridimensionalidade/plano tridimensional) causa uma robusta secção que desfaz a unidade da superfície. Naquilo que poderia calhar como amorfo, a-histórico, ocorrem duas partes que empunham antagonismo. O movimento seguinte é reconciliar o plano, por intermédio de afinidades que ali encontram, sem nunca abdicar da contrariedade.

Comparar os trabalhos atuais com as séries anteriores pode dimensionar melhor os esforços de Fernando Burjato. Nos antecessores, as sobras que se fazem para além do suporte se agarram à ironia, como se as telas pilhassem as pretensões excessivas do ego moderno que não cabe em si próprio. A ironia acontece ser uma distância crítica, entretanto, uma lonjura que se mantém nos arrabaldes daquele que incomoda; além disso, a acidez não desperta relações plurais, só declara a sua insatisfação. As alterações sugerem a existência de sentimentos despidos de troça, como se o plano houvesse acendido a outras querências. De fato, as novas obras habitam um novo lugar: já não se fazem tão somente na adjacência do modernismo, mas, aprontam a sua localidade em um intervalo, uma longitude, que se desenha entre o modernismo e o momento anterior a ele.

Duas histórias da pintura estão contidas nas obras de Fernando: a da pintura clássica, que comparece por intermédio de cacos, de fragmentos de uma maneira de representar que se permitia aludir à tridimensionalidade, que se consentia figurar a forma do mundo, e da pintura moderna, que faz a sua aparição através de trapos, de restos. São duas histórias de ruínas que se comparecem ao espectador. Dois momentos de fracassos, de esgotamentos, de términos e de morte. Por uma centena de anos, ou quase isso, a modernidade na arte cantou os seus feitos e tripudiou a idade clássica e agora, também essa idade, se depara sem grande energia para inventar a alteridade; encontra-se prostrada, rasando ao chão, feito um idiota pintado por Iberê Camargo. Se há uma vida que ainda ocorre para essas idades, essa existência se encontra justamente no antagonismo com que essas certezas se mostram em meio a um cenário de escombros. E precisamente essa afinidade, ainda que fundada na precariedade, que vai possibilitar o amparo, o estreitamento de laços dos dois contrários e dar margem a um novo acontecer da alteridade.

A beleza e a alegria que observamos nessas pinturas encontram a sua razão de ser na oposição que esse campo pictórico sustenta e na conciliação que essas adversidades realizam.

***

Nos desenhos de Fernando Burjato o pano de fundo é novamente uma modernidade que se apresenta sem a potência para dizer quer da distância e ou da proximidade: sobrevêm acontecimentos que, devido as suas próprias distensões, os seus próprios alongamentos, encontram proximidades extremas com outros que lhes são alheios. Já o referente e o referido, termos relativos à linguagem, que deveriam estender correspondência efetiva, para que um possa cumprir o lugar do outro, pronunciam-se absolutamente distantes, sem que incida uma maior afinidade entre eles. A linguagem na contemporaneidade se encontra encaixotada em meio a uma dupla ordem de problemas: eventos distantes que parecem manter relação estreita e imediata e acontecimentos próximos que se revelam bastante distantes.

Para se entender o comportamento desses desenhos, deve-se ter em conta que a arte moderna, movendo-se por intermédio da linguagem, buscava encontrar eventos que se mantinham em regime de distância. Já para a arte contemporânea o longínquo ocorre como sendo a própria linguagem; é justamente essa que escapa para longe das nossas mãos. Daí a necessidade que tem a atualidade de refletir sobre a natureza conceitual, de descobrir uma forma de linguagem apropriada para se aproximar da linguagem.

O longínquo que Fernando Burjato invoca nesses desenhos é o que lhe é imediatamente mais próximo: a pintura. Isso demonstra o quanto o dizer derrapa, o tanto que a linguagem arrefeceu a sua potência, o quão afastado o verbo se encontra. Na modernidade caberia à pintura dizer da pintura. Na contemporaneidade as mediações são obrigatórias e aqui a pintura de Fernando Burjato não vai ser dita através da própria pintura, o encargo vai ser destinado ao desenho.

Cabe a esses desenhos “pintar” a pintura. É exatamente isso que está em questão, precisamente com estas palavras e incluindo as aspas.

Pode parecer haver vizinhança entre essa ação e o modo de operar da idade clássica, onde a linguagem – fato distante ao mundo – permite acesso ao remoto. Contudo, desde a modernidade a distância está comprometida à proximidade e se a distância calha de acontecer entre nós, essa uma advém da excessiva cercania que nos acode.

O mais correto seria apontar que as épocas, tal como os termos – distância e proximidade – se encontram embaralhadas. Note-se que o desenho e a pintura, embora compareçam como fatos diversos de linguagem, encontram-se imediatamente próximos. Diante da expansão que veio a tomar a noção de pintura e a de desenho, como decidir se o artefato que se arranja por intermédio de linhas coloridas pertence ao desenho ou à pintura? O que impede de dizer como pintura, um desenho que se utiliza de procedimentos do colorismo?

Esses desenhos são pinturas e são, sobretudo, desenhos. É preciso que eles se façam ver assim. Na época atual, a pintura não pode se mostrar imediatamente como pintura, sem que se diga que o fato que se apresenta é uma pintura. E, para assim se expor é preciso que as assertivas que recomendam essa condição estejam apoiadas em uma ordem de razões que extrapolem a presença do fenômeno imediato. Definições circulares – isso é uma pintura porque é um pintado – são fracas.

Por outro lado, para que o desenho possa desenvolver tal afirmativa ele deve dispor das qualidades que a pintura detém. Do contrário está impedido de realizar a ação. Se o vocabulário do desenho não abranger a cor, ele não pode discorrer a propósito do colorismo. Esses trabalhos dispõem um paradoxo: fazem crer que o conceito de desenhar se desponta dessemelhante da noção de pintar e, ainda assim, que o desenho detém os mesmos atributos da pintura.

Engana-se quem vê esses desenhos somente como desenhos. O desenho ocorre para pronunciar o outro que ele não é. Comparece para falar dos atributos da pintura. Apresenta-se para dizer o que é uma pintura de Fernando Burjato e como ela é.

Ilude-se que vê nesses desenhos apenas pinturas. A referência à pintura busca contar do exercício do desenhar: naturezas tidas como próprias ao desenho, no caso o sombreamento, são convocadas para dizer dos atributos “escultóricos” das pinturas do Burjato; o sombreamento “distancia” o pintado da superfície do papel e “causa” a presença da tridimensionalidade que vigora nas obras. Nesse movimento, o desenho não só se mostra como desenho, como igualmente fornece provas da sua capacidade: figura a si próprio figurando um diferente. Faz ver esse um e aquele outro. Aquele outro através desse um. E esse um por meio daquele outro.

Esses desenhos são feitos de modo torto e enviesado. É um modo estranho e obscuro de dizer a alteridade. No entanto, ao final das contas, ultrapassando todos os obstáculos, a vontade de reunir extremos mostra a sua persistência, agarrada a esses desenhos que são pinturas, dessas pinturas que são desenhos.

III

Bruno Marcelino é quase um recém-chegado no circuito de arte. Bastante jovem, têm poucas exposições no currículo; essa é uma de suas primeiras participações. Mesmo assim, demonstra grande qualidade e maturidade em seu trabalho. Também as suas obras manifestam a convicção que o desempenho do jogo da arte, necessariamente, só se torna possível na presença de opostos; através da participação de distantes. A pintura e a escultura são os contrários que ele convoca para o jogo. O problema é que o limite que separava a pintura da escultura e que vingou em um extenso período da história da arte já não existe. Sabemos: as pinturas têm corporeidade e os corpos físicos dispõem de cores. Assim, como qualquer material pode ser utilizado no feitio de pinturas, as esculturas podem abrigar qualquer cor. Contudo, embora vivamos essa realidade, que a pintura e a escultura não são acontecimentos opostos, noção solidamente abrigada em nosso imaginário, Bruno, contra tudo isso, busca nos fazer ver que, ainda assim, pintura e escultura são duas realidades distintas e conflitantes.

Em nossa imaginação, a despeito da escultura e da pintura não se encontrarem em franca oposição, ocorrem conceitos que foram forjados em momento em que vigorava essa oposição. Tais conceitos definem o que é uma pintura e o que é uma escultura e quando colocados ao lado das certezas do presente aprontam intrincado paradoxo. É, justamente, explorando esse jogo de paradoxos que o artista monta a sua poética. Sua atuação reforça os antigos conceitos, por intermédio de acontecimentos – criados por ele – que estendem simultaneamente uma estreita natureza com valores da pintura e da escultura moderna; dotando as urdiduras conceituais de concretude. É como se a própria pintura, a própria escultura estivessem ali para dizer da correção da ideia; estivessem ali para dizer que efetivamente há uma distância entre a pintura e a escultura e que elas demonstram essa ocorrência.

Nesse jogo, exige-se que os exemplares criados detenham efetivas qualidades escultóricas e pictóricas, do contrário, deita-se tudo a perder. Note-se que, mesmo que a equação não se apoie sobre o mundo imediato, mas, sim, sobre o conceito de arte, ainda permanece a exigência de estreita sintonia entre referido – o conceito de arte – e a referência – o que o artista apresenta. Daí, o seu esmero no fazer escultórico e o requinte com que a pintura se mostra. Ele precisa que aceitemos que esses exemplares, que foram criados por ele, tenham qualidade para invocar a arte para que, posteriormente, também aceitemos que estão investidos da condição de arte.

A história da arte ingressa no cerne do fazer artístico nesse contexto. Bruno vai buscar apoiar os seus feitos nesse arsenal de fatos realizados no âmbito da pintura e da escultura, tidos como arte. Quer nos assegurar que os acontecimentos promovidos por ele se estendem daquele grande arquivo; que ocorre uma relação de continuidade entre estes e aqueles. O que, efetivamente, é verdade, visto que veladamente se pronunciam tantos nomes da arte no âmago de suas criações.

Todo esse esforço haveria de ser perdido, caso o artista não encontrasse também um modo peculiar de juntar a pintura à escultura: uma maneira que ao mesmo tempo as tornasse tão imediatamente próximas que acabassem por se tornar um só corpo, e tão prontamente afastadas, tão distantes entre si, que víssemos nesse corpo a presença de dois fenômenos distintos e antagônicos. E assim são os feitos de Marcelino: são uma coisa só e são duas coisas diferentes; são pinturas e esculturas.

Há uma área no objeto que consente essa diversidade: empurra cada qual para seu canto, permite que a pintura deslize em direção à escultura, aceita que a escultura corra em direção à pintura e entrelaça os atributos dos diferentes. É o ponto que não comparece pintado, onde a pintura comparece somente de maneira virtual. Precisamente aí, nesse local, é que todos os enlaces encontram a possibilidade de se concretizarem. Quando a placa espelhada é percebida sem os reflexos coloridos, o conjunto adquire uma condição escultórica; quando o colorido virtual comparece, o conjunto é apreendido por sua natureza pictórica. Além disso, é nesse ponto que a unidade da forma encontra a sua probabilidade de ocorrência: é aqui que o enlace se arruma.

Não fosse essa falta, não haveria o folguedo das linguagens, não existiria o enlace dos diferentes, nem ao menos os diferentes. Nesse ponto que configura um oco, tudo se amarra. E o que se junta é a presença e a falta. Quando temos a pintura, a escultura vaga; quando temos a escultura, falha a pintura; quando temos dois, não temos um; quando temos um, o dois se ausenta. Toda beleza da dialética entre os diferentes se sustenta nesse vácuo. É por estar preenchido pela ausência, que os que faltam têm permissão de figurar; que o que não ocorre se torna possível.

***

Fernando Burjato e Bruno Marcelino apresentam fatos feitos de paradoxos. É isso. E não é pouco. Sem paradoxos, não existe a arte. Essa presença comparece não como um fim em si mesmo, como curiosidade ou diversão; o dispositivo se apresenta para forçar as linguagens a dizerem a alteridade. Uma alteridade extremada que admite a convivência dos fatos mais hostis entre si, os mais opostos, tal como a distância e a proximidade. As linguagens que esquadriam as nossas vidas não armam conjunções radicais. É a arte que as provoca a exercer a elasticidade. Seria incrível se isso ocorresse no âmbito imediato do mundo – como a vida seria fantástica se nela pudéssemos juntar coisas impossíveis de serem reunidas–, todavia, esses encontros só são admissíveis na arte: não ocorrem em nenhum outro lugar. Por isso, aproveitem essa beleza. Só aqui o que nos falta está disponível.